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Quello che
l’inglese William Henry Fox Talbot, uno degli inventori della fotografia,
descrive in questi termini in un testo del 1844, è precisamente la tecnica
fotografica che sceglierà la coppia di artisti Françoise e Daniel Cartier
per realizzare, più di 150 anni dopo, l’insieme Roses: le
photogramme. Il principio non è cambiato d’una virgola, a parte il
fatto che la carta fotosensibile non è più confezionata a mano e che è
diventata un prodotto industriale (fabbricato in quantità minime). I
colori che nascono oggi dopo l’esposizione ed il fissaggio non sono più
toni diversi di marroni, ma delicate tonalità di rosa. I Cartier non
pressano nemmeno più piante ed oggetti che “gettano sulla carta” con l’aiuto
di una piastra di vetro - processo che ricorda gli erbari e la “stampa
naturale” fotografica. Posano semplicemente i loro oggetti trovati sulla
carta fotosensibile e lasciano agire la luce del giorno.
Il fotogramma è dunque una fotografia realizzata senza camera. E’ una
foto-grafia nel senso letterario del termine, vale a dire che la luce è
iscritta o incisa nella carta fotosensibile senza essere focalizzata da
una lente, rivelando così un’immagine, o una tonalità di chiaro e scuro.
Questo meccanismo - la luce che provoca un annerimento- è il processo che
permette alla fotografia d’esistere. Così il fotogramma è il metodo
fotografico più semplice possibile. Si tratta in genere di un pezzo unico,
non riproducibile. La realizzazione si basa unicamente sull’azione
congiunta della luce e di un materiale fotosensibile. Ottant’anni dopo
Talbot, Làszlò Moholy-Nagy, pittore costruttivista e pioniere della
fotografia degli anni ’20, scriverà a proposito del fotogramma: “questo
metodo autorizza la mise en forme de la lumière che, in qualità di
nuovo metodo di creazione, dovrà essere usata in maniera autonoma, come il
colore in pittura o il suono in musica”.
Gettando uno sguardo a distanza su più di 150 anni di storia della
fotografia, constatiamo che il fotogramma fa apparizioni puntuali in
periodi ben precisi. In effetti entra sempre in scena quando la
fotografia, come media, si impone su di un altro metodo espressivo o
quando è essa stessa soggetta ad una sorta di crisi d’identità. La
maggior parte del tempo, questi momenti segnalano delle falle nella storia
della fotografia, periodi dove le influenze di altri media si manifestano;
media di fronte ai quali la fotografia tenta di affermarsi difendendosi
con una sorta di riflesso del tipo “ritorno alle origini”.
Fu già così all’inizio, al momento della invenzione (o della scoperta)
della fotografia a metà del XIX secolo. Un mezzo d’espressione meccanico
di tipo assolutamente inedito si vedeva allora obbligato ad imporsi di
fronte alla pittura e alla litografia.
Al fine di dimostrare la precisione e la fedeltà del nuovo procedimento
fin nei dettagli, un buon numero di tutti i primi studi fotografici di
Talbot erano fotogrammi che rivelavano gracili piante o sottili merletti.
La Natura si presentava essa stessa nella sua divina perfezione, senza
intervento di un artista. Niente di sbalorditivo dunque, se Talbot
intitolerà il suo libro, dove descrive e illustra con esempi le sue prime
esperienze fotografiche: The Pencil of Nature. La fotografia considerata
come la matita della Natura.
E’ solo all’inizio della Prima Guerra mondiale che si nota un secondo
grande momento per la fotografia, nel contesto dadaista e della “nuova
fotografia” degli anni 1920. Menzioneremo le “schadographies” create da
Christian Schad con pezzetti di carta o i celebri fotogrammi di oggetti
trovati di Man Ray, che qualifica lui stesso come “compositions of objects
selected with both eyes closet…”.
Il fotogramma dunque come scrittura automatica dei surrealisti. Senza
dimenticare, naturalmente, la “mise en forme de la lumière” di
Moholy-Nagy, una rivoluzione dell’espressionismo fotografico ad inizio
secolo, allora molto criticata.
Il fotogramma farà ancora la sua notevole apparizione negli anni 1950 in
un’epoca dove la fotografia cerca di sbarazzarsi dal peso della propaganda
politica in un modo più generale. Percorrendo da una parte la linea degli
anni 20, comincia d’altra parte a focalizzarsi sull’individualità e la
soggettività. In questo contesto, si ricorderà Otto Steinert e i suoi
disegni di luce espressivi, Floris M. Neusüss con i suoi fotogrammi di
persone a grandezza naturale all’inizio degli anni 1960, o ancora il
movimento della fotografia non figurativa dove si incontrano ugualmente i
primi artisti svizzeri, tra i quali Roger Humbert, Rolf Schoeter e René
Mächler, tre pionieri del fotogramma “concreto”, che si sono costruiti una
reputazione internazionale.
Il fotogramma può ancora dunque essere considerato come una sorta di
“fossile direttore”. La sua apparizione rinvia sempre a falle e scivoloni
nella tettonica apparentemente chiaramente stratificata della storia della
fotografia. Ma, ci si chiederà forse, quali sono le ragioni per le quali
il fotogramma riappare più frequentemente al giorno d’oggi?
Stiamo attraversando un’epoca dove il media fotografico si smaterializza
sotto i nostri occhi in numerico, scomponendosi in pixel, inch, bits,
octets, mega e altri gigaoctet. Un’epoca dove le immagini si lasciano non
solo manipolare a volontà (e in modo impercettibile), ma dove esse creano
ugualmente nuovi universi virtuali assolutamente indipendenti dalla realtà
visibile. Che importa il modo per poterla concepire, la realtà minaccia di
perdersi totalmente nella virtualità mediale. Le frontiere tra il nostro
mondo reale, come noi lo percepiamo, e il mondo virtuale dei media si
disintegrano progressivamente.!
Di reazione a queste inquietanti evoluzioni, alle quali la fotografia si
trova oggi esposta, la nostra epoca reclama per così dire un
fondamentalismo fotografico: un ritorno alle tecniche di base, al foro
stenopeico per esempio, la tecnica di ripresa più semplice con una camera,
che conosce oggi un boom e, naturalmente, un ritorno alla luce e alla
carta, come nel fotogramma.
I lavori di Françoise e Daniel Cartier evolvono sulla tela di fondo. Se da
un lato sono ancorati alla storia della fotografia, tuttavia sul piano dei
contenuti, e attraverso gli oggetti che invitano a rappresentarsi, gli
artisti creano un campo di relazioni e di associazioni di idee interamente
caratterizzate da temi della nostra vita quotidiana moderna.
Gli oggetti che utilizzano la dicono lunga: reggiseni volanti come
paracaduti, vestiti della bambola Barbie stesi su di un filo come per
asciugarsi, slip sistemati come puzzle, vetrine minimaliste di fazzoletti
o di gioielli fantasia preziosi solo in apparenza. Bei fiori o fini
tessuti come da Talbot si alternano con figurine di scheletri, radiografie
o serie di riccioli di capelli. Tutti questi oggetti navigano in una luce
rosa, più o meno trasparente e circondati da un’aura. Sono presentati
sotto forma di tracce sulla carta, impronte quasi tangibili, che sfumano
poco a poco come tante immagini persistenti che sfilano sotto palpebre
socchiuse.
Non sono dunque le rappresentazioni che interessano i Cartier, ma le
allusioni a dei significati al di là delle cose, l’aura del quotidiano,
come la differenza tra l’essere e l’apparire, la percezione che abbiamo di
noi stessi per rapporto ai modelli imposti dalla moda e dai consumi; temi
quali corpo ed erotismo, involucro e trasparenza, presenza e assenza, vita
e morte – visti in rosa attraverso lo sguardo ironico dei loro fotogrammi:
immagini come altrettante finestre e specchi. |
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fotogrammi su carta baritata ai sali d'argento
dimensioni variabili dal cm 40x50
prezzi su richiesta
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